Vsak Ljubljančan se rodi z vedenjem, da je v antičnih časih na območju sedanjega najožjega ljubljanskega središča stala rimska Emona. To je bilo sicer manjše, vendar klasično, z obzidjem utrjeno rimsko mesto pravokotne oblike z mrežo pravokotno se sekajočih ulic, ki so omejevale tako imenovane insule s forumom in stanovanjskimi hišami visoke bivalne ravni. Od druge polovice 17. stoletja, ko je Janez Ludvik Schönleben, teolog in polihistor, znanstveno opredelil območje njene lege, živi Emona v zavesti Ljubljane, arheologi pa vsaj že dobro stoletje prežijo na vsak njen preostanek, kjerkoli se že pojavi. Kako ne bi Emona burila domišljije tako občutljivega in zvedavega dečka, kot je bil Jože Plečnik. Navsezadnje je celo njegova rojstna hiša stala na emonskih ostalinah, celo v neposredni bližini emonskega foruma (česar tedaj Jože še ni mogel vedeti), dve minuti hoda od lastne hiše pa je lahko videl delno raziskane ostanke južnega emonskega obzidja na Mirju.

 

Kot je znano, ga je po neuspehu v prvi gimnaziji oče mizar vzel v svojo mizarsko delavnico. Imel je nekaj strank med imenitnejšimi ljubljanskimi družinami in arhitekt se je pozneje spominjal, kako močan vtis so nanj naredile sijajne hiše in z dobrim pohištvom opremljena stanovanja pomembnejših Ljubljančanov, ko sta jih z očetom obiskovala. Ljubljana Plečnikove otroške in fantovske dobe do potresa 1895 (tedaj je bil že nekaj let na Dunaju) je bila baročna Ljubljana. Nekoliko zaprašeno provincialno mesto je imelo v središču pet, šest odličnih baročnih cerkva, vrsto palač z izstopajočima zgodnjebaročnim Knežjim dvorcem in poznobaročno Gruberjevo palačo in ne nazadnje: celotno prvotno srednjeveško mesto v vseh treh delih z Mestom, Starim trgom in Novim trgom je imelo baročno fasadno preobleko. Barok v Ljubljani pa se je uveljavil z načrtnim prizadevanjem članov Academie operosorum, da se Ljubljana – Emona ponovno poveže s sodobnim Rimom in njegovo (baročno) kulturo. Za zgodnjo baročno gradbeno fazo v Ljubljani ima tako zasluge vrsta odličnih italijanskih arhitektov, ki so na željo ljubljanskih cerkvenih in posvetnih naročnikov zvečine prihajali iz bližnjega beneškega zaledja. 

Vsa ta mladostna doživetja izvorno italijanske mediteranske kulture v Ljubljani so se na videz brez reda in smisla nabirala v njem. In pri tem bi verjetno tudi ostalo, če ne bi našel poti na dunajsko likovno akademijo in k Ottu Wagnerju. Ob sistematičnem študiju zgodovinskih slogov in pridobivanju arhitektskih veščin tako v šoli kot v Wagnerjevem ateljeju je veliko hodil po Dunaju ter si ogledoval cerkve in palače, po obsegu nekajkrat večje od ljubljanskih. V številnih pismih, ki jih je pošiljal domačim, je pogosto omenjal obisk te ali one znamenitosti, jih občudoval, a neredko tudi jedko komentiral. Toda zdi se, da ga je tedaj veliko bolj prevzemala Wagnerjeva in sploh umetnostna modernost, ki je prihajala z novimi in novimi valovi številnih novosti secesijskega gibanja. V času njenih prvih velikih uspehov je leta 1898 diplomiral in se kot najboljši v letniku z Rimsko nagrado pozno jeseni tega leta odpravil proti Italiji na srečanje s svojo umetniško usodo. Že prvo srečanje z Benetkami, biserom mediteranske kulture, je sprožilo v njem svojevrstno umetniško preobrazbo, na koncu katere se je počutil arhitekta mediteranskega razpoloženja, navdiha in ustroja, ali kakor je svojo umetniško osebnost dojemal sam: začel se je razglašati za Kraševca (prebivalca slovenskega Krasa, torej dela Slovenije, ki prvinsko pripada mediteranski kulturi). Dovolj mu je bilo le nekaj dni v Benetkah, da je bratu Andreju že sporočal naslednje:1 »Videl sem toliko, da lahko rečem: Kdo je bil brezvestnež, ki je napisal na moje spričevalo 'Architekt'! Te cerkve, ti umotvori, ta eleganca, ta korajža in frišnoba, ta ponos in ta vera: to je zame do sedaj nekaj nečuvenega. Seveda tudi drugo ni brez Einwendov. Da bi sedaj vse opisoval, veš, to ne gre: veliko pride v Tagebuch, veliko mora v glavo, malo ali nič v mapo (za skice, op. P. K.). Država naj da 5000 kron za rajžo ter naj izbere druzega, kot sem jaz. Hier muss ich krank werden. Bože mili, ker stojim pred zagonetko: Staro tu – čez vse lepo, kar je novo tam (na Dunaju, op. P. K.) – alles ein Mittelmass.« Ob tem, kako se je hipoma oprijel klasičnih arhitekturnih idealov in začel dvomiti o vrednotah moderne, ne gre spregledati tudi, kako načrtno se je lotil preučevanja mediteranske kulture in koliko teže je pripisoval posameznim segmentom nujnih opravil na potovanju, saj je moral, kot je zapisal, skrbno ravnati z vtisi, bolj kot s skicami za v mapo, ki jih je moral po koncu potovanja razstaviti v seminarju. Že pred časom sem zapisal,2 da je bila Italija zanj veliko odkritje. »... Po dolgem dozorevanju v avstrijskem, nemškem okolju, ki je tudi historizme italijanskega izvora dojemalo in oblikovalo po svoje, v okolju, ki je nagnjeno k fantastičnemu, ekspresivnemu, celo mistiki – in treba je reči, da je mistika Plečnika vselej privlačila – je zdaj Italija prebudila v njem drugi, južnjaški pol njegove ustvarjalne narave. Ljubljana (...) je tako dobila v njegovi predstavi jasnejšo vlogo. Na italijanskem potovanju se mu je dokončno razkril njen urbanistični, arhitekturni, sploh likovni pomen, ki je nenavadno ustrezal njegovemu na novo osvojenemu ravnotežju med severnim (v tem primeru tudi modernim), južnim (tradicijo) in geniusom loci. V Italiji se mu je razodela Ljubljana hkrati kot njegova prava umetniška domovina. Vanjo se prek njegovih domačih stekajo nešteti izrazi vdanosti in prav neposredne pobude za njeno ureditev in polepšanje.«

 

Toda da je dobil priložnost za kaj takega v svojem rodnem mestu, je moralo miniti več kot četrt stoletja, medtem pa so nauki in vzori, ki si jih je pridobil na italijanskem potovanju, počasi, le s kakšno risbo, načrtom, s posamično uporabljeno obliko ali motivnim sklopom prihajali na svetlo, dokler jih ni velikopotezno razvil v Ljubljani in jih prav toliko, če ne še več, zapustil v neuresničenih načrtih.

 

V prvih realizacijah dunajske dobe bi utegnili najti le nekaj italijanskih citatov, denimo donatellovske deške figure ob oknih povišanega pročelja Weidmannove hiše v Hietzingu (1901) ali motiv mediteranske zvončnice nad trikotnim čelom cerkve sv. Duha na Ottakringu (1912). Več motivov visokih zvonikov po zgledu zvonika na Markovem trgu v Benetkah ali težke kamnite gradnje za Marijino kapelo na slovenskem Krasu (ok. 1906) bi našli med številnimi skicami do njegovega odhoda v Prago leta 1911. Njegova najcelovitejša mediteransko klasično občutena misel iz tega časa pa je bila nedvomno zamisel za preoblikovanje kompleksa romarske cerkve in samostana na Trsatu nad Reko (1909). V njej bi našli tako zasnovo kupole, ki neposredno raste iz valja po zgledu rimskega Panteona, kot preoblikovani Markov zvonik ter dolgi plašč klasične kolonade, ki bi s severne strani zaobjel celotni kompleks.

 

Kar zadeva zgodnja praška dela, bi preoblikovane, vendar še prepoznavne beneške in klasične vzore utegnili najti pri prvem zasnutku za cerkev presv. Srca Jezusovega v Pragi (1923). V oblikovanju dvorišč, vrtov in notranjščin praškega gradu (1920–1933) pa je ob načelni odločitvi, da je dal vse na novo pridane arhitekturne prvine izdelati zvečine iz pristnih materialov, denimo iz granita in plemenitih kamnov, treba opozoriti, da se je okrepila plastična vrednost detajla, denimo pri balustradah in stebriščih. Ureditev pergole, klasičnega mediteranskega motiva, na Moravski bastiji je seveda povezana z državotvorno simboliko Vrta na okopih, medtem ko je druga nad ostanki stolpa na Vrtu na bastiji del izjemno prefinjene likovne igre: svobodneje koncipirani japonski vrtiček kot kontrast strogo arhitektonizirani celoti vrta. Med motivi notranjščin, ki jih je urejal za predsednika Masaryka, seveda izstopa kompozicijsko jedro stanovanja z impluvijem.

 

Že France Stele, umetnostni zgodovinar in kritik, je opozoril na sočasnost in prepletanje Plečnikovega praškega in ljubljanskega opusa.3 Zamisli, ki jih je Plečnik uresničeval v Pragi, je v primerno prilagojeni obliki prenašal v Ljubljano in nekatere ljubljanske rešitve so bile preizkus za praške, praviloma velikopoteznejše realizacije iz pristnih gradiv. Pa vendar je mogoče na nastanek Plečnikove mediteranske Ljubljane gledati kot na razmeroma samostojen in zaokrožen umetnostni proces. Uvodoma, tik pred izbruhom I. svetovne vojne, je opravil pri sebi pomembno simbolično dejanje. V obliki nekakšnega slavilnega besedila se je poklonil arhitektu ljubljanske mestne hiše, baročnemu Gregorju Mačku,4 in priznal, da se v celoti pridružuje njegovemu mediteranskemu in klasičnemu (baročnemu) nazoru (»Oče Maček vidiš podobo Tvojega rotovža nosim s seboj po svetu!«), ter se na koncu razglasil za Mačkovega sina; pod besedilo se je namreč podpisal kot Jože Maček mlajši.

 

Ko se je po imenovanju za profesorja na ljubljanski univerzi leta 1921 za stalno naselil v Ljubljani, še ni imel izdelane vizije mesta. Celo z Ljubljanico, ključno vodno prvino v njegovem poznejšem urbanističnem konceptu, si sprva ni vedel kaj dosti pomagati. V prvem hipu bi jo bil pripravljen v njenem poteku skozi staro mestno jedro prekriti in na njej urediti široko osončeno avenijo. O tem, da je treba mestu dati mediteranski značaj vsaj s posameznimi stavbami in oblikami, pa pri njem od samega prihoda v domovino ni bilo dvoma. Bratu Andreju je v nekem pismu omenil, da v Ljubljani pogreša stebre, sam pa je svoje prve stavbe v Ljubljani pogosto prekrival s položnimi dvokapnimi strehami, kar je bilo hkrati eno prvih vidnih znamenj modernizma v Ljubljani. Ko pa je v prvi polovici dvajsetih let dobil prva večja naročila, denimo za cerkev sv. Frančiška v Šiški (1925–1927), Orlovski stadion za Bežigradom (1925–1941), za preureditev notranjščine stavbe Zbornice za trgovino, obrt in industrijo (1925–1927), nekoliko pozneje naročila mestne občine za ureditev Kongresnega trga (1927), Zoisove ceste z iztekom na Šentjakobski trg (1926–1927), je začel razmišljati bolj velikopotezno in izjemno hitro dospel do prvega urbanističnega načrta za Ljubljano (1928).5 Na tem mestu kaže opozoriti na okoliščino, da je bil zgodaj poleti leta 1927 s svojimi študenti na ekskurziji po Dalmaciji in Grčiji in da so med drugim obiskali tudi atensko Akropolo. Po nazivu načrta, skromno imenovanega Studija regulacije Ljubljane in okolice, in njegovem kratkem komentarju na margini objavljene karte še ne bi mogli soditi, da gre za načrt izjemne vizionarne moči. Pravzaprav je zbujal več pozornosti njegov hkrati objavljeni načrt za severni del Ljubljane – Bežigrad,6 ki si ga je zamislil v obliki četrtine kroga, pri čemer se je vsaj v obrisu oprl na idealna krožna renesančna mesta. Na regulacijskem načrtu so bile že jasno opredeljene poglavitne smeri, ki jih je nameraval oblikovati: kopna os, ki vodi iz Trnovega prek Emonske in Vegove ceste naravnost na Kongresni trg ter od tod na novonačrtovani Južni trg, dalje vodna os Ljubljanice od Špice, kjer se njena struga cepi na Ljubljanico in Gruberjev kanal, do moščanskega predmestja z novonačrtovanim kompleksom zgradb na Vodnikovem trgu, ter dve jasneje opredeljeni prečni osi, to sta reka Gradaščica, ki se v območju Trnovega izliva v Ljubljanico, in glavna os parka Tivoli, ki se prek današnje Cankarjeve in Čopove veže s Prešernovim trgom in Tromostovjem ter izteče v dominanti Ljubljanskega gradu. Gradu, te tako pomembne prvine v podobi Ljubljane, se je lotil že kmalu po objavi obeh načrtov, izdelal je precej obsežen idejni načrt in ga dal objaviti v posebni publikaciji s Steletovim komentarjem.7 Naslov publikacije, Ljubljanski grad – slovenska akropola, je naposled razkril Plečnikovo vizijo nove Ljubljane, slovenske prestolnice za današnji čas: arhitekt je videl v njej nove Atene z Gradom kot Akropolo in s tem razkril idejo o posebnem pomenu novonastajajočega mestnega inventarja. Do tedaj je že uresničil novo agoro, to je Kongresni trg (1927), in stadion v podobi Orlovskega stadiona (prva faza 1925–1927). V letih do druge svetovne vojne pa ga je še precej izpopolnil z Narodno in univerzitetno knjižnico (1936–1941) kot ponovitvijo atenske helenistične knjižnice, s Tržnicami (1940–1944) prepesnjeno stoio, s poslovitvenim kompleksom Žale, ljubljansko nekropolo in ne nazadnje z nekaj načrti za gledališča, od katerih je uresničil le skromno letno gledališče za Tivolskim gradom z dorsko sceno (ok. 1932). Da mu pri tem ni šlo samo za učinkovito metaforo novih Aten, marveč za precej dosledno prenašanje antičnih vzorcev v novi urbani kontekst Ljubljane, je pred časom prepričljivo dokazal Robert G. Dyck.8  

 

S konceptom Ljubljane kot novih Aten si je Plečnik ustvaril zanesljivo izhodišče za široko »mediteranizacijo« rodnega mesta. Pri tem pa se ni omejeval zgolj na antične oblikovne vzorce, marveč je v svoj mediteranski imaginarij pritegnil številne motive, ki bi jih našli v Italiji, posebej na poti od Benetk mimo Firenc do Rima ali v razponu od slovenskega Krasa in Istre, mimo Dalmacije vse do Grčije. Toda vse te oblike je preoblikoval, ker jih je prilagajal novim funkcionalnim potrebam in zahtevam konkretnih lokacij ter jih kombiniral s svojskimi lastnimi domislicami. Plečnikovo metodo bi lahko opisali kot način komponiranja raznorodnih prvin, ki naj se strnejo v otipljivo aluzijo na nekje v mediteranskem svetu že videnega arhitekturnega prednika, vendar z razvidno sodobno funkcijo. Ostaline rimskega zidu na Mirju je s prenovo (1938) izpostavil kot neizpodbitno dejstvo navzočnosti antike na ljubljanskih tleh ter hkrati videl v njih pomembno modernistično estetsko spodbudo k »jasni monumentalni liniji«, kakor jo je leta 1929 opredelil v pismu Balduinu Sariji, direktorju Narodnega muzeja, ko se je odločno zavzel za njeno ohranitev.9 »Kolikokrat je v megli gledal skozi okno svoje delavnice iz stare tehnike (Tehniške fakultete, op. P. K.),« se je spominjal njegov učenec Dušan Grabrijan.10 »'Tu se začenja naše morje,' je govoril.« Bolj razvite antične oblike stebrišč in pročelij prepoznavamo denimo v vhodni lopi Orlovskega stadiona ali v tempeljski fronti Frančiškove fasade. Rimski Kolosej in Angelski grad odsevata v monumentalni zasnovi Baragovega semenišča (1936–1941, nedokončano). Prizidek cerkve sv. Cirila in Metoda k stari Krištofovi cerkvi za Bežigradom zbuja vtis starokrščanske bazilike, ali kot je zapisal Grabrijan:11 »... čudovita starokrščanska grupacija cerkve fuori le mura ...« Številne oblike je povzemal po renesančnih vzorih, denimo svoje toskanske stebre, ki jim je pogosto spreminjal proporce, na stebrna debla pa je rad nadeval kapitele, kakršnih niso poznali ne antika ne poznejši slogi. S Tržnicami je dal Ljubljani izvrstno »renesančno« stebrišče, odprti loggii, odprto kolonado, celoto pa bi dopolnil veliki pokriti Mesarski most. Na začetku kompozicije Tržnic stoji mali tempelj, cvetličarna, ki ga je mogoče prepoznati kot preoblikovano svetišče boginje Nike na Akropoli in hkrati kot drobno igro s Palladievimi sosledji trikotnih fasadnih motivov. Poznorenesančne, manieristične motive bi našli v oblikovanju spodnje etaže Gerberjevega stopnišča ob Ljubljanici (1932), najbolj odmevne v zasnovi palače NUK kot značilnega kubusa italijanskega pallazza s fasado, ki povzema nekatere motive z rimske vile Taddea Zuccarija. Toda prav ob tem zgledu je treba opozoriti še na drugi pol Plečnikove narave, to je na njegovo nagnjenost k ekspresiji in mistiki, kar je tako stavbo NUK kot nekatere druge stavbe, zlasti iz njegovega opusa dvajsetih let, privedlo v območje ekspresionistične arhitekture. Na začetek oblikovanih teras pred knjižnico je postavil spomenik Simonu Gregorčiču, prvotno z motivom pregole (1936). »Ogrlici« tivolskih svetilk vzdolž velikega sprehajališča so pred vojno po tedanji navadi v toplih mesecih dodajali majhne palme in druge značilne mediteranske rastline. Veliki žalski portal je pomenil sintezo antičnih in poznorenesančnih oblik, strnjenih v simbolično glorieto na meji mesta živih in mesta mrtvih. Med vežicami pa je samo eni, to je Janezovi, nadel preoblikovano obliko male antične edikule. Seveda pa celotna zamisel Žal temelji na ideji antičnega vrta edikul, ki jo je arhitekt razvijal zelo dolgo, preden jo je mogel tako velikopotezno uresničiti. Baročne oblike, balustrade z novobaročnimi stebriči, nanizanimi na simetričnih stopniščih na stranskih brveh Tromostovja, nas motivno nezgrešljivo vodijo k beneškim vzorom. Zapisal sem že, da je bila Ljubljanica v poteku skozi mesto zanj podoba beneškega Canala Grande. Njegovi neuresničeni načrti za Odeon, ki bi stal med Ljubljanico in Kongresnim trgom z Zvezdo, ter načrt za Mayerjevo palačo nadalje razvijajo idejo palač, nanizanih ob velikem kanalu. Očitno pa to po njegovem ni v ničemer prihajalo v nasprotje z osrednjo idejo novih Aten. Prav nasprotno: kar najširše pojmovana mediteranska slogovna matrica je njena ključna sestavina.

 

Če bi k navedenim primerom dodali še Plečnikove številne neuresničene načrte, denimo za novi magistrat, preureditev dela stare Ljubljane z dostopi na Grad, kolonado ob Tromostovju, načrte za stavbo predsedstva Slovenske akademije znanosti in umetnosti na dnu Novega trga ob Ljubljanici in še druge (številne od njih je že vnesel na svoj drugi urbanistični načrt leta 1943), bi bil seznam mediteranskih motivov še precej daljši. V tej razpravi so navedeni le najbolj značilni, ki pa bi vsak zase zaslužili podrobno študijo, saj je že iz tega bežnega pregleda videti, da so temeljni mediteranski vzorci nosili še druge pomene, posebej ob primešanih oblikah iz povsem drugih oblikovnih slovarjev. Plečnik je imel v tem pogledu neizčrpno domišljijo in je z njo učinkovito spajal svet drobnih oblik z velikimi koncepti, svet mediteranskih oblik s prikrito, a tudi povsem eksplicitno ekspresivnostjo. Prav v tem se razodeva za značilnega umetniškega predstavnika slovenskega osredja, navezanega na dolgo tradicijo izražanja prehodnega prostora med evropskim severom in jugom. Toda kljub temu in kljub neposrednemu opiranju na zgodovinske zglede je njegova Ljubljana kot podoba novih Aten značilna modernistična ideja, saj izhaja iz zavestnega, avtorskega napora za celovito preobrazbo mesta. Čeprav je Plečnik vedel za prvo »mediteranizacijo« Ljubljane v času renesanse in baroka in se nanjo oprl, je treba vendarle opaziti bistveno razliko med njima: prva je bila, vsaj kar zadeva zreli barok, sicer hotena, vendar je pozneje stekla po železni logiki »naravnih« slogovnih zakonov, ki umetnikom ni dopuščala nobene zunajslogovne izbire. Plečnik pa je imel izbiro; mediteranska podoba Ljubljane je bila njegova povsem legitimna umetniška odločitev. Tej pa podeljujejo status izjemnosti veličina in drznost koncepta ter preprosto dejstvo, da jo je v zelo kratkem času brezkompromisno in velikopotezno izvedel.

 

 

Dr. Peter Krečič

 

OPOMBE

1. Peter KREČIČ, Jože Plečnik – moderni klasik, Ljubljana (DZS) 1999, str. 100–111. Pismo je objavil že France STELE v knjigi Arh. Jože Plečnik v Italiji 1898–1899, Ljubljana (Slovenska matica) 1967, str. 21–30, vendar ga novejša izdaja prinaša v povsem avtentični obliki.

2. Isti, Jože Plečnik, Ljubljana (DZS) 1992, str. 30–31.

3. France STELE, Jože Plečnik na Hradčanih in v Ljubljani, Dom in svet, št. 9 (Ljubljana) 1929, str. 273–279.

4. Peter KREČIČ, Jože Plečnik – moderni klasik, nav. delo, str. 122–123.

5. Jože PLEČNIK, Studija regulacije Ljubljane in okolice, risal Vinko Glanz, Dom in svet, št. 5 (Ljubljana) 1929, pril. 4.

6. Isti, Studija regulacije severnega dela Ljubljane, risal Vinko Glanz, Dom in svet, (Ljubljana) 1929, str. 91.

7. France STELE, Ljubljanski grad – slovenska Akropola, Celje 1932.

8. Robert G. DYCK, Plečnik's Ljubljana: Classical Urban Design Revisited, Slovene Studies; Journal of The Society for Slovene Studies št. 2, 1996, izdano junija 2000, str. 181–202.

9. Jože Plečnik Balduinu Sarii, France STELE, V obrambo Rimskega zidu, Ljubljana 1928, str. 12–13.

10. Dušan GRABRIJAN, Plečnik in njegova šola, Maribor 1968, str. 16.

11. Prav tam, str. 22.